von Paul Busch
Schon seit jeher und besonders seit dem letzten Jahrhundert scheint sich die Frage nach Geschichten in der Geschichte – der sogenannten diegetischen Verschränkung – und das Verhältnis dieser Geschichten zu sich selbst einer besonderen Popularität zu erfreuen. Hinzu kommt der Aspekt ihrer Medialität und nicht zuletzt ihr biographischer Niederschlag bei den Künstlern, die sie schauspielerisch in Szene setzen. Dass es sich bei deren Arbeit nicht um ein bloßes Imitationsverhältnis handelt, sondern vielmehr um ein schlechthin existenzielles Unterfangen, das bis zur Verzweiflung zu treiben vermag, zeigt – neben allem anderen oben Gesagten – Olivier Assayas’ vielfach ausgezeichneter und 2014 in Cannes präsentierter Diven-Alpinfilm Clouds of Sils Maria. Mit Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz und einer auch sonst hochkarätigen Besetzung gelingt dem studierten Philologen Assayas ein zwar etwas langatmiger, indessen aber narrativ und handwerklich ebenso verheißungsvoller wie kulturell tiefschöpfender, philosophisch angereicherter Coup.
Die in der Form von Akten mit Epilog aufgebaute Geschichte beginnt auf einer auch einstellungstechnisch wackeligen Zugfahrt in den Alpen mit zahlreichen Funklöchern, durch die Stewart als Valentine – die engagierte Assistentin von Maria Enders (Binoche) – sich telefonisch hindurchzumanövrieren sucht. In der multimedial aufgeladenen Alltagswelt, die auffällig mit dem alpinen Natursetting kontrastiert, erreicht die beiden die Nachricht vom Ableben Wilhelm Melchiors, der Maria Jahrzehnte zuvor in seinem Theaterstück und dem daran anschließenden Film groß herausgebracht hat. Ein Schock für Enders, die ihrem Mentor einerseits Tribut zollen will, ohne dabei andererseits ihre jugendliche Rolle aus dem Stück von damals aufzugeben. Genau das schlägt ihr der Regisseur Klaus Diesterweg (Lars Eidinger) allerdings vor: Melchiors Stück handelt von Helena und ihrer deutlich jüngeren Assistentin Sigrid, die Helena an sich bindet und Stück für Stück in die psychische Enge treibt, bis diese untertaucht oder Suizid begeht. Enders, die seinerzeit Sigrid gespielt hat, soll nun Helenas Rolle einnehmen und die Geschichte zusammen mit Jo-Ann Ellis als Sigrid (Chloë Grace Moretz) neu inszenieren. Wenngleich Enders zunächst große Abneigung dagegen verspürt, schlägt sie ein.
Wie sich in den kräftezehrenden Dialogproben für das psychologische Drama jedoch rasch herausstellt, vermag sich die neue Helena nicht so recht mit ihrer vermeintlichen Opferrolle zu identifizieren. Sie verwickelt sich in zahlreiche metafiktionale und intradiegetische Dispute mit ihrer Assistentin Val über den Status ihrer Figur und deren Bewertung. Als die beiden in Sils Maria die berühmte Maloja-Schlange – ein dem Tier ähnelndes, lokales Wolkenphänomen – bestaunen möchten, verschwindet Val von einem Moment auf den anderen und macht so die Inversion des Diven-Duos ebenso perfekt wie das im Film stets praktizierte Verschwimmen von Realität und Fiktion, oder besser: einer diegetischen Ebene und einer anderen, tieferen.
Neben den polaren Kontrasten zwischen den beiden Frauen – die sich im Trio von Maria, Val und Jo-Ann widerspiegeln – tritt vor allem der Aspekt der Intermedialität verschiedener Ebenen hervor: etwa wenn Enders in einem Chalet inmitten der Alpen die Social-Media-Präsenz ihrer Kollegin verfolgt – oder wenn sie mit Val zusammen im Kino Jo-Anns hybrides Sci-Fi-Gewitter anschaut und darüber in einem Casino als Hort der Kommerzialität disputiert. Sei es in den Personenkonstellationen an sich oder in den unzähligen Gesprächsszenen zwischen Enders und Val: Die metafiktionale und intradiegetisch eingeholte Verschränkung der Erzählstränge von Film und Theaterstück ist die gesamte Zeit über omnipräsent. Das wird nicht selten akzentuiert durch eine subjektive Kamera, Panoramaeinstellungen oder Totalen.
An Plastizität gewinnt die Geschichte durch eine ausgreifende Fülle kultureller Referenzen, die von den medialen Verschränkungen horizontaler Art bis zu der Einblendung aus Arnold Fancks Das Wolkenphänomen von Maloja (1924) reicht und so auch die Kontinuität zum klassischen Bergfilm hervorhebt – ohne dass die Handlung explizit einschlägig konnotiert wäre. Verweise auf Film- und Ideengeschichte bleiben vor diesem Hintergrund zu keinem Zeitpunkt aus: Neben intra- wie extradiegetisch zentralen, barocken Musikeinstreuungen von Händel und Pachelbel lässt sich etwa auch an der Schlangen-Metaphorik aus dem Naturphänomen ein Bezug zum Werk des Philosophen Friedrich Nietzsches (1844–1900) erkennen. Dieser hatte in seinem Spätwerk an prominenter Stelle immer wieder den Gedanken einer sogenannten „ewigen Wiederkunft des Gleichen“ vorgetragen, dem zufolge sich bei begrenztem Raum und unendlicher Zeit alle Ereignisse reproduzierten. Die sich windende Schlange könnte hier ewige Unendlichkeit symbolisieren, spricht Nietzsches Alter Ego Zarathustra gar davon, ihr den Kopf abzubeißen.[1] Wiederkehr eignet nicht nur dem Naturphänomen der Schlange von Maloja, das an zentralen Filmstellen aufgerufen wird. Es lässt ich auch auf die perspektivische Verfasstheit des Stücks von Melchior beziehen, in dem Maria als andere die Rolle der Sigrid verlässt und die der Helena einnimmt, wenn auch mit großem Widerwillen. Zeiterfahrung scheint insgesamt von einer eminenten Bedeutung für Die Wolken von Sils Maria zu sein, wird sie doch selbst in die interne Reflexion der Protagonistin eingeholt – wenn beispielsweise Jo-Ann alias Sigrid ihren Mut lobt, Helena zu spielen, und dies als Art ausweist, mit dem Wandel der Zeit umzugehen.
Angesichts dieser Detail- und Referenzfülle bleibt die kaum zu bewältigende Schwierigkeit, Assayas’ Werk in ein Genre einzuordnen, kämen doch mannigfaltige Erzählstränge und Motive dafür in Frage: der alpine Divenfilm, der medien- und metaästhetisch aufgeladene Generationenfilm oder auch die naturphänomenal unterlagerte Auseinandersetzung zwischen Populär- und Hochkultur sowie ihrem „Dazwischen“. Wenngleich in dieser Sache keine endgültige Entscheidung fallen kann, so ist den überwiegend positiven Kritiken beizupflichten, wenn sie sowohl die Einzelleistung der beteiligten Schauspielerinnen als auch die Vielfalt der kompositorisch und anderweitig verarbeiteten Gesichtspunkte als sehenswert hervorheben. Die auf mehreren Ebenen und mit medialer Wechselwirkung praktizierten Verschränkungen sorgen für einen eigentümlichen Reiz und bieten Anknüpfungspunkte zu Nietzsches Wiederkunft-Theorem – nicht zuletzt weil Assayas mit Sils Maria einen für Nietzsches Biographie zentralen Ort gewählt hat.
Dennoch kehrt nicht alles wieder, die Protagonistin entwickelt sich, sträubt sich gegen mancherlei und stellt so trotz der schicksalhaft anmutenden Notwendigkeit der Geschehnisse auch eine wünschenswerte Reflexionskraft unter Beweis. Der Film ist daher ungeachtet seiner Überlänge vorbehaltlos für ein Publikum zu empfehlen, das intellektuellen Anspruch schätzt und zugleich einen Horizont zu populärkulturellen Einstreuungen offenlassen möchte.
[1] Vgl. Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. KSA 4, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 152016, 273.
Titelbild: © The Criterion Channel