von Paul Busch
Einfach nach Hause oder Endlich heim – gefühlvolle Sehnsüchte dieser Art scheinen als gängige Topoi im Gemüt eines Europäers aus dem 21. Jahrhundert nicht selten gegenwärtig zu sein. Oft findet sich das Phänomen kollektiv romantisiert oder kitschig verklärt – nichtsdestoweniger eignet ihm auch eine kaum zu verkennende politische Komponente, dient es doch immer wieder dem Zweck, demagogische Meinungsmache oder diskursmanipulative Absichten zu befördern. Welche grundverschiedenen Implikationen Heimat als Konzept und in ihrem semantischen Feld haben kann, lotet der vielfach ausgezeichnete Robert Guédiguian in seinem nostalgisch aufgeladenen Generationenfilm La Villa von 2017 in eindrücklicher Weise aus. Mit Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan und seiner eigenen Frau Ariane Ascaride besetzt Guédiguian den Film mit einem ihm ebenso bekannten wie schauspielerisch vertrauten Trio und legt so die Grundlage für seinen zwanzigsten Film, der mehrfach für prestigeträchtige Auszeichnungen nominiert worden ist.
Um zu sehen, welche Sicht von Heimat bei Guédiguian inszeniert wird, gilt es den Ort des Geschehens als grundlegenden Faktor in Betracht zu ziehen: ein kleines, dörfliches Setting in einem von Calanques und Pinienbäumen sowie der Fischerei geprägten, eingeschlafenen Dorf mit Viadukt und leitmotivisch präsenter Bahnstrecke, die durch eindrucksvolle Panorama-Einstellungen illustriert wird. Neben dem „Ort der Heimat“ ist Heimat auch als eminent persönliches Phänomen von Belang. Nicht jeder kann an jedem Ort im engen Sinne beheimatet sein: So steht bei La Villa ein kleiner Personenkreis um die drei Geschwister Angèle (Ascaride), Joseph (Darroussin) und Armand (Meylan) im Vordergrund, die theaterähnlich in dem saisonbedingt leeren und von kapitalistischen Investoren bedrohten Dorf mit den wenigen dort heimischen Bewohnern verkehren.
Nicht zuletzt wird Heimat – sofern man sich von ihr einmal abgewandt hat – selten ohne Grund aufgesucht: Der Vater, Besitzer des selbsterbauten und für den Film namensgebenden Hauses, erleidet gleich in der ersten, stillen Szene einen Schlaganfall und ist ungeachtet seines weiten Blicks vom Balkon seiner Villa aus an Bett und Rollstuhl gefesselt. Eine Detaileinstellung seines Aschenbechers sowie der Tabakkonsum im Film insgesamt betonen den unaufhörlichen Fortgang der Zeit, wo doch heute immer weniger Jugendliche zur Zigarette greifen. Die Kinder des Hausbesitzers – zumindest die Schauspielerin Angèle und der frisch aus dem Job entfernte Joseph – sehen sich angesichts der Frage nach dem Umgang mit dem Erbe zur Rückkehr in die Heimat genötigt – während Armand die Vision des väterlichen Restaurants im Dorf weiterpflegt und billige Speisen für weniger bemittelte Bürger kredenzt. Die drei scheinen biographisch nicht viel gemeinsam zu haben, werden aber dennoch gleichsam schicksalshaft an den unter ihnen mehr oder weniger innig herbeigesehnten Topos ihrer kindlichen Erinnerungen zurückgerufen.
Nicht nur die im Film explizit wie implizit geführten Diskussionen über die Frage, ob im verklärten „Früher“ nun denn wirklich alles besser gewesen sei, machen La Villa zu einem generationenpolitisch frappanten Schmelztiegel. Auch die Vielzahl quasi stiller und geräusch- wie musiktechnisch kaum anders als durch das Meeresrauschen oder Zugfahren begleiteter Dialoge sorgt beim Zuschauer für ein eigentümliches Angerührt-sein. Die große Herausforderung des unweit des Filmschauplatzes im Norden Marseilles geborenen Guédiguian besteht nämlich unter anderem darin, die persönlichen nostalgischen Topoi auch dem womöglich fern vom Meer beheimateten Publikum universell zugänglich zu machen. Das gelingt ihm sehr oft, auch durch handwerklich anspruchsvolle Gespräche mit subjektiver Kamera, die die Identifikation mit den Gesprächspartnern begünstigt, oder den gehäuften Einsatz geschlossener Kadrierungen, die ebenso dramaturgische wie heimatliche Konnotationen wecken sollen.
Nostalgie als analytisches Interpretament – etymologisch von nostos (Heimat) und algos (schmerzvolle Sehnsucht) – kann nicht nur räumlich als Heimweh zur Geltung kommen, sondern auch als zeitlich referenzierte Sehnsucht nach vermeintlich realen, in der Regel aber idealisierten und romantisch verklärten Kindheitszuständen. Einschlägige Gefühlslandschaften opulent in Szene zu setzen, gestaltet sich umso leichter, je lokaler und eingeschränkter das Setting vorliegt.
Dies gilt ganz besonders für La Villa, handelt es sich bei der kleinen Bucht in den Calanques als Ort der Haupthandlung um ein im eminenten Sinne isoliertes Territorium. Es wird zwar durch ungemütlich über das Viadukt peitschende Züge ebenso wie von gierigen Investoren in Beschlag genommen, bildet aber dennoch im Gedächtnis der drei Geschwister einen quasi familialen Erinnerungsort (lieu de mémoire) nach Pierre Norra.
Nostalgie, wie sie bis zu diesem Zeitpunkt des Films zur Darstellung kommt, hat zwar für sich nicht selten einen gesellschaftskritischen Impuls, bleibt jedoch insgesamt in der ihr selbst anhaftenden Rückständigkeit befangen. Das ändert sich im Film durch die immer wieder über die Militärpräsenz thematisierte Flüchtlingskrise: Meerortschaften wie das Dorf der drei Geschwister finden sich zwar an der Peripherie des Landes und so vor dem offenen weiten Meer, werden aber nicht selten Teil globaler Entwicklungen, die – wie die Ankunft unzähliger schutzsuchender Menschen in Europa – auffällig mit dem eingeschlafenen nostalgischen Sehnen der Dorfbewohner kontrastieren. So finden die Geschwister im Umland drei gestrandete und geflüchtete Kinder nach ihrer Fahrt über das Mittelmeer und nehmen sie bei sich auf, ohne zunächst nach den zuständigen Behörden zu schicken.
Joseph, Armand und Angèle sehen sich plötzlich mit einer vollends anderen, weit existenzielleren Form des Heimatsverhältnisses konfrontiert: Die über das Mittelmeer Geflohenen haben ihre Heimat keineswegs aufgegeben, sehnen sich aber nach einem neuen Heim in Europa – ganz gleich, aus welchen Bildern sich ihre Vision speisen mag. Vor diesem Hintergrund mündet der Film ein in eine offenere und globale Form von heimatlicher Sehnsucht, die sich nur noch schwer mit den begrifflichen Mitteln der Nostalgie beschreiben lässt. Guédiguian bricht die nostalgischen Anwandlungen auf, ohne ihre Komplexität und biographische Verankerung im Leben der Geschwister hintanzusetzen. Diese konzeptuelle Offenheit zeigt auch das offene Ende, welches auf akustisch interessante Weise ein Echo von Heimatlichkeit materialisiert.
Insgesamt fällt angesichts der Vielschichtigkeit, Komplexität und Länge des Films eine endgültige Klassifikation schwer, bildet doch die Bezeichnung des Generationenfilms nur eine seiner Facetten, wenngleich eine fundamentale, ab. Auch das Genre „Nostalgiefilm“ trifft hier nicht ins Volle. Dessen ungeachtet kann der Film angesichts seiner mentalitätsgeschichtlichen und politischen Brisanz nahezu uneingeschränkt empfohlen werden – auch und gerade wenn man sich nicht in der Lage sieht, dem von Guédiguian gezeichneten Bild der Heimat beizupflichten.
Titelbild: © Unifrance