Eine Stummfilmadaption von Dumas’ Les Trois Mousquetaires: Max Linder in der Hauptrolle als Dart-In-again in L’Étroit Mousquetaire (The Three Must-Get-Theres)

von Paula Pröger und Vanessa Reinmuth 

L’Étroit Mousquetaire ist eine Stummfilmkomödie des französischen Schauspielers und Regisseurs Max Linder aus dem Jahr 1922 mit ihm selbst in der Hauptrolle. Bedeutsam ist, dass es sich bei diesem Langfilm Linders um eine Parodie eines vorhergehenden Films von Douglas Fairbanks handelt: „One of French comedian Max Linder’s few full-length American features, this is a parody of the Douglas Fairbanks film. Linder’s character is known as Dart-In-Again“.^[1] Der Originaltitel The Three Must-Get-Theres deutet zum einen die amerikanische Herkunft des Films an und antizipiert zum anderen die zu erwartenden Abenteuer und Heldentaten der Dreiergruppe. Die Komödie zeigt den Versuch Linders, die historischen Figuren der drei Musketiere, bekannt aus Dumas’ gleichnamigen Roman Les Trois Mousquetaires, aus dem 17. Jahrhundert aufzugreifen. In Form eines neuen Mediums und humoresker sowie slapstickartiger Elemente bewegt Linder die Romanvorlage in eine neue zeitliche Ära und integriert sie in das Genre der Stummfilmkomödie. Realistische Abbildungen und detailgetreue Übernahmen aus dem Roman weichen bei Linder einer humorvoll-komischen, weniger originalgetreuen, dafür aber parodierenden Darstellung und einer positiven Aufwertung von Dumas’ Figuren, wobei die Absicht und finale Intention die Generierung von Komik bleibt.

Während Dumas’ Roman vielmehr in die Gattungen historischer Roman sowie Abenteuerroman einzuordnen wäre, gelingt es Max Linder durch Rauminszenierungen, Kostüme, Kameraperspektiven, auf die Körperbewegungen abgestimmte musikalische Elemente und komische Elemente, den Zuschauer zu fesseln und zum Lachen zu bringen. Er inszeniert eine Burleske, bei der größtenteils pointierter Humor eingesetzt wird. Vor allem die Körperinszenierungen korrespondieren mit burlesken Elementen und lassen diese erst als solche hervortreten. Durch innovative Montage-Techniken, eine beinahe durchgängig statische Kamera und den häufigen Einsatz der Zentralperspektive sowie zahlreicher close ups projiziert Linder sein Talent als Regisseur auf die Leinwand und kombiniert durch filmische Mittel gekonnt Komik und Tragik. Er verbindet Szenen inhaltlich subtil und beinahe fließend, sodass eine stimmige Stummfilmadaption entsteht, die den Zuschauer in den Bann zieht und zum Lachen bringt.  

Resümierend thematisiert der Film den Wunsch eines jungen Mannes, Dart-In-again, ein Musketier zu werden, seinen Weg dorthin und die zahlreichen Hürden, die ihm vor allem aufgrund seiner unvorteilhaften Statur und seiner Tollpatschigkeit begegnen und die er letzten Endes überwindet und zum Musketier wird. Eine Hochzeit krönt diesen Triumph, was die starke Umdeutung der Textgrundlage von Dumas deutlich hervorhebt, da in dieser die Geliebte Constance in d’Artagnans Armen stirbt und keine Hochzeit am Ende der Liebesgeschichte steht. Die Rezension will nun im weiteren Verlauf vor allem einzelne filmgestalterische Mittel herausgreifen und fragen, wie Linder Komik generiert, wobei vor allem Kameraeinstellungen und Montagetechniken genauer analysiert und auf ihre Funktion hin betrachtet werden sollen.

Ein immer wiederkehrendes Element im Film zeigt besonders deutlich, wie Linder Komik einsetzt und vor allem wie er sie durch Körperinszenierungen, Kameraperspektiven und ‑einstellungen hervorrufen lässt. Li’l Cardinal und der Mönch werden gemeinsam in der Zentralperspektive gezeigt, während letzterem die Haare in einer Aufwärtsbewegung gestreichelt werden. Durch den Einsatz der statischen Kamera und einem Lichtverhältnis, das durch den Schatten im Hintergrund die beiden sitzenden Figuren im Vordergrund beinahe erleuchten lässt, entsteht nicht nur Körperkomik, sondern auch eine düstere, angespannte Stimmung, die die Parallelszene im weiteren Verlauf des Films präfiguriert. Während der Cardinal auf einem Stuhl sitzt, verweilt der Mönch unter ihm auf dem Boden und lässt sich bei mehrmaligem Verdrehen der Augen die beinahe unsichtbaren Haare auf seinem sonst kahlen Kopf streicheln, was den Anschein einer Situation von Mensch und gestreicheltem Tier erweckt. Die statische Kamera trägt hier eindeutig dazu bei, die Körperkomik zu verstärken, da der Fokus auf den Figuren selbst und dieser dezenten, jedoch wirkmächtigen Handbewegung und den sich bewegenden Augen der beiden Figuren liegt. Wenige Sekunden später (04:47) präsentiert sich dieser Akt nicht mehr in der Halbnahe, sondern im extreme close-up oder auch choker-close up, einem wirkungsvollen Ansichtswechsel, der die Komik verstärkt und nun nur noch die obere Hälfte des kahlen Kopfes, erneut in der Zentralperspektive, zeigt und die Funktion des Zooms zur Verstärkung der Körperkomik nutzt. Währenddessen unterstreicht die genrecharakteristische Musik die Komik des Moments, indem sie durch den schnellen, leichtfüßigen und zugleich einfach-wiederholenden Rhythmus die Trägheit des Moments und die langsame Handbewegung kontrastiert, was als eine weitere Komponente der Komikgenerierung festgehalten werden kann. Linder arbeitet in L’Étroit Mousquetaire häufig mit Kontrasten von Musik, Bewegung und einem schnellen Wechsel der Kameraansichten, um zum einen eine gewisse Dynamik herzustellen, jedoch zum anderen auch häufig, um Komik zu erzeugen oder um Körperkomik noch deutlicher hervorzuheben, was exemplarisch an dieser Szene sichtbar wird.

Das erneute Aufgreifen dieser Szene (28:07) erfolgt in einer kontrastierenden Art und Weise, was die veränderte musikalische Untermalung sofort anzeigt. Die dramatische Musik unterstreicht nun den Kontext dieser Szene, da das nach-oben-Ziehen der Haare nun mit Hilfe der Parallelmontage mit einer weiteren Szene verbunden wird, nämlich der Verfolgungsjagd der Musketiere. Dieser rasche Szenenwechsel wird zunächst durch eine Stummfilmblende eingeleitet, woraufhin dieses schnelle Changieren zwischen der Cardinal-Mönch-Szene und der Verfolgungsszene mit den Musketieren auf ihren Pferden eingesetzt wird. Die dramatische Musik korrespondiert mit der Dramatik der Verfolgung, die langsame Bewegung der Haar-Szene konkurriert mit der Dynamik und Schnelligkeit der Verfolgungsszene auf den Pferden und wirkt durch die sich zuspitzende Situation stimmig. Die Korrespondenz beider Szenen wird dadurch überdeutlich, dass dem Mönch für jeden gefallenen Reiter ein Haar gezogen wird, sodass durch die Parallelmontage die inhaltliche, ja sogar bildhaft-metaphorische Verbindung der beiden Szenen erst möglich gemacht wird. Beide Aufnahmen werden in der Zentralperspektive und mit einer statischen Kamera gezeigt, was die unterschiedlichen Bewegungen im Bild dann aber umso deutlicher hervortreten lässt. Die langsame Bewegung der Haar-Szene steht im vollkommenen Kontrast zu der Dynamik der zunächst auf die Kamera zu- und dann an ihr vorbeireitenden Pferde, die aus der Weite angeritten kommen. Die Reiter werden im Panorama und der Totalen, eingebettet in die karge Landschaft, gezeigt, was zudem mit dem beinahe haarlosen Mönch in Verbindung gebracht werden kann, womit auch hier subtile Korrespondenzen geschaffen werden, um die Szenen, um Komik und Dramatik, miteinander zu verbinden. 

Auch bereits zu Beginn weiß Linder die Parallelmontage geschickt einzusetzen, um Komik zu generieren. Dart-In-again bricht nach Paris auf und versucht auf das Pferd aufzusteigen (01:25) und loszureiten, was ihm mehrmals nicht gelingt. Das Pferd agiert störrisch, schlägt aus und lässt die zahlreichen Versuche des gut gekleideten Dart-In-again komisch und tollpatschig wirken, sodass Momente der Situationskomik deutlich hervortreten. Die Parallelmontage zeigt abwechselnd in schnellem Schnitt zum einen die Szene, in der er auf das Pferd aufzusteigen versucht, zum anderen dann den weinenden Vater, bis Dart-In-again letztendlich vom Pferd steigt und seinem Vater in die Arme springt. Die beiden küssen sich und um den Szenen eine noch komischere Note zu verleihen, blendet Linder nun im close up das Auge einer Kuh ein, dann in der Halbtotale das Pferd neben der Kuh stehend, anschließend Dart-In-again in den Armen seines Vaters im medium shot. Durch den Wechsel der Szenen durch die genannten filmischen Mittel entsteht dann eine Sequenz, die dadurch ihren komischen Charakter erhält, dass vor allem durch den Schnitt Dart-In-again und sein Vater zur Kuh und dem Pferd parallelisiert werden und sozusagen die beiden in ihrem tierischen Pendant abgebildet werden. Auch hier wird der Kontrast zwischen (Abschieds)trauer und Komik durch Schnitt und Kameraeinstellung erst hergestellt, was definitiv als innovativer Einsatz filmischer Mittel bezeichnet werden kann.

Dieser komische Moment des Vergleichs der beiden Figuren mit den Tieren geht auch noch über die Szene hinaus, wenn er davonreitet und eine Aufnahme im Gegenschuss gezeigt wird, in der das Pferd stehen bleibt und sich umdreht. Anschließend blickt die Kuh im close up aus einem kleinen Spalt eines Stalls hinaus, wie auch der Vater seinem Sohn nachgeschaut hat. Dart-In-again wird auf seinem Pferd dann in der Zentralperspektive und im long shot inmitten einer weitläufigen Landschaft gezeigt, was den einengenden Stall, in dem sich die Kuh befindet, kontrastiert. Auch hier werden Kameraeinstellungen genutzt, um Komik zu erzeugen und inhaltliche Bezüge zwischen verschiedenen Räumen, Szenen und Aufnahmen herzustellen. Gleichzeitig kontrastiert auch das ritterlich und stolz anmutende Musketier-Kostüm des Dart-In-again seine Tollpatschigkeit und die komischen Szenen, in denen er aufgrund seiner Statur und Körpergröße vom Pferd fällt oder es erst gar nicht schafft, das Pferd zu besteigen. 

Ebenfalls auffallend ist die enorm hohe Frequenz an sehr körperlichen Darstellungen, vorwiegend schnelle Bewegungen der Protagonist:innen: Ein Beispiel hierfür wäre die Szene, in der sich Dart-In-again vom Balkon stürzt, die Mauern von Häusern hinaufklettert, nur um am Ende seine Geliebte vom anderen Balkon aus sehen und sie dann treffen zu können, um nur eine dieser sehr körperzentrierten und hoch dynamisch-aktionalen Szenen aufzugreifen. Der schnelle Rhythmus und die dadurch entstehende Dynamik werden außerdem durch eine räumlich kontrastierende Montage erzeugt. Wenn zwei der Musketiere kämpfen, werden sie beide an einer Hauswand hinaufkletternd gezeigt, bevor sie dann auf dem Balkon kämpfen, dann ein Zimmer im Haus gezeigt wird (21:48), dann wieder der Balkon gezeigt wird und eine der Parteien vom Balkon fällt. Kurz darauf wird Dart-In-again im Gegenschuss aus dem Zimmer heraus auf dem Balkon stehend gezeigt, wie er der Dame auf dem gegenüberliegenden Balkon Luftküsse zuwirft. Auch die vorausgehende Szene, in der Dart-In-again mit seinem Degen kämpft, weist einen auffallend frequenten Wechsel zwischen Drinnen und Draußen, zwischen Wirtshaus und Straße auf. Körperinszenierung geht einher mit einem frequenten Raumwechsel und verschiedenen Kameraeinstellungen, um einen Perspektivenwechsel zu garantieren und beispielsweise von der Kampfszene in die Liebesszene auf den beiden Balkonen überzuleiten und somit inhaltliche Übergänge zu schaffen. 

Linder gelingt es im ganzen Film durch zumeist subtile filmische Mittel wie Kameraeinstellungen, Montagetechniken und verschiedene Framings sowie Raumwechsel und musikalische Untermalungen, Szenen auszudifferenzieren und sie zu pointieren, sei es mit Slapstick-Elementen, einer Kombination aus Dramatik und Witz, dem Arbeiten mit Kontrasten oder dem frequenten Gebrauch der Parallelmontage. Letztere dient vor allem dazu, Szenen inhaltlich leicht und verständlich ineinanderfließen zu lassen oder schafft inhaltliche Brücken zwischen den Szenen, ohne zu verwirren. Durch die meist statische Kamera lenkt Linder den Fokus geschickt und subtil auf die Bilddynamik, die Bewegung im Bild, die Lichtverhältnisse usw. und durch die häufig angewandte Parallelmontage lassen sich Szenen gekonnt miteinander in Verbindung setzen, um auch so meist komische Momente zu kreieren.

Der Film erreichte ein großes Publikum und war von großem Erfolg gekrönt, vor allem in Frankreich.^[2] Zusammenfassend beherrscht Linder hier die zumeist subtile Art der Komikgenerierung durch filmische Mittel, die die Rezension thematisiert hat, besonders gut. Auch Anachronismen, beispielsweise Telefone im Baumstamm, sorgen für komische Momente,^[3] die jedoch in der Rezension nicht weiter beachtet werden konnten, aber auch eine Facette von Linders innovativer und subtiler Art der Komikgenerierung darstellen und das Verständnis der Thematik komplettieren würden. Als möglichen Kritikpunkt am Film könnte abschließend die gewisse Vorhersehbarkeit in der Darstellung komischer Szenen genannt werden, da häufig mit den bereits ausgeführten filmischen Techniken gearbeitet wird, die zunächst innovativ und stimmig erscheinen, über die Gesamtdauer des Films hinweg dann jedoch einer gewissen Transparenz und Vorhersehbarkeit weichen müssen.

Bibliographie 

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Filmographie: 

Linder, Max, Sieben Jahre Pech (Seven Years Bad Luck), USA, 1921. 

Linder, Max, Die drei Muskrepiere (The Three Must-Get-Theres), USA, 1922.

Titelbild: © Filmausschnitt

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[1] Liebman, Roy 2021, The Ritz Brothers. The Films, Television Shows and Other Career Highlights of the Famous Comedy Trio, Jefferson, McFarland & Company, 208. 

[2] Vgl. Heudiard, Caroline o.D., „L‘Étroit Mousquetaire. Max Linder”, in: Éduthèque Philharmonie de Paris, https://edutheque.philharmoniedeparis.fr/l-etroit-mousquetaire-de-max-linder.aspx?_lg=frFR#:~:text=L’Étroit%20Mousquetaire%20%2C%20à%20l,félicitations%20à%20Max%20Linder%20!) (12.06.2024).

[3] Vgl. ebd.

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